Il Montaggio

1. Economia digitale

Il video digitale ha fatto la sua comparsa (e non poteva essere diversamente) quasi contemporaneamente al montaggio non lineare, cioè a stazioni di montaggio audiovisivo che utilizzavano dei computer per operare la grande maggioranza delle fasi che sono previste in post-produzione, in cui le immagini e i suoni potevano essere scomposti, elaborati e ricomposti con la stessa semplicità teorica che era alla base di un programma di scrittura (word processor). Qui il montaggio digitale è più vicino a quello tradizionale cinematografico (che è sempre stato non lineare o discreto) che non a quello del montaggio video analogico. Questčultimo era estremamente poco flessibile: un film poteva essere composto per esempio delle sequenze 1, 2, 3, Š n; se lčautore voleva eliminare la sequenza 3, o inserire una dissolvenza tra la 1 e la 2 era praticamente costretto a cominciare tutto il processo da capo (dalla prima inquadratura) oppure fare una copia delle parti che dovevano rimare invariate e poi unirle insieme una volta che era stato effettuato il cambiamento (nel caso dellčesempio di cui sopra, per effettuare lčeliminazione della sequenza 3, si faceva una copia della stringa 1, 2 che poi veniva unita a quella 4, n). Questčultima procedura aveva di solito un prezzo molto alto da pagare in termini di qualità dellčimmagine perché ogni copia del master che veniva fatta comportava un progressivo deterioramento del segnale video e di quello audio.

Questi problemi sono virtualmente eliminati dal montaggio non-lineare per due caratteristiche intrinseche alle tecnologie digitali. Da una parte questa forma di montaggio garantisce un accesso casuale alle sequenze; tale possibilità implica ovviamente che si possa lavorare su qualsiasi parte del film che si deve montare senza rispettare un ordine cronologico. In questo modo succede spesso di poter iniziare la fase di post-produzione quando le riprese non sono ancora terminate o quando esse sono state interrotte per i motivi più diversi (di solito per mancanza di soldi). Dčaltra parte le tecnologie digitali, sia audio che video, non presentano problemi di multigenerazione, riguardanti cioè le copie che è necessario fare del segnale originale. In fase di copia infatti tutto ciò che la macchina dovrà fare sarà una duplicazione di determinate sequenze di impulsi che possono essere costituiti esclusivamente da zero e uno, il che è unčoperazione estremamente semplice se confrontata con la copia di una complessa curva fatta di segnali elettromagnetici che deve venire effettuata quando si fa una copia analogica.

Come già accennato, il montaggio digitale non-lineare sta influendo sulle produzioni cinematografiche in termini di un radicale abbassamento di costi rispetto al tradizionale montaggio del negativo e/o del positivo delle produzioni che utilizzano la pellicola. In questi ultimi casi oltre al costo, di per sé ingente del lavoro sulla pellicola (varie fasi di sviluppo e stampa del negativo), il momento del taglio vero e proprio del negativo implicava lčutilizzo di macchine molto costose (moviola, sala di proiezione, ecc.) che non sono certo alla portata della grande maggioranza delle produzioni indipendenti, le quali di solito affittavano tali apparecchiature (tecnici annessi) e altrettanto spesso consumavano in quei luoghi oscuri i loro ultimi denari prima di avere la possibilità reale di portare a termine la loro opera.

Per quanto riguarda il video digitale le spese precedenti al montaggio vero e proprio semplicemente non esistono, mentre quelle relative alla reale post-produzione sono estremamente ridotti e sono relativi a modalità specifiche di lavoro su hardware e software (v., infra, il capitolo dedicato al montaggio) i cui costi stanno scendendo enormemente e sono comunque incomparabilmente ridotti rispetto allčaffitto di uno studio per il montaggio di un lungometraggio. Un altro aspetto della riduzione dei costi riguarda le possibilità di elaborazione che i sistemi di editing digitali aprono ad un costo che si avvicina allo zero. Facciamo un esempio: quando si vuole operare una correzione dei contrasti sulla pellicola, la si deve mandare nuovamente al laboratorio di sviluppo perché si proceda ad una stampa ulteriore contenente la correzione voluta; se decisioni di questo tipo vengono prese in momenti successivi, ciò significa la produzione di altrettante stampe con un impiego di tempo e denaro corrispondente. Tutto questo senza contare naturalmente gli errori in cui i laboratori possono incorrere in fase di sviluppo e stampa. Montando un film in digitale tutte le correzioni e/o elaborazioni delle immagini vengono operate dal montatore e dal regista al computer che stanno utilizzando; con un sistema abbastanza potente le modifiche possono essere attuate praticamente in tempo reale, mentre il loro costo può essere, come detto, inesistente perché non comporta lčutilizzo di materiale supplementare e lčintervento di persone diverse da quelle che già stanno effettuando il montaggio.

Del resto la diffusione dei sistemi digitali ha avuto dei risultati concreti anche sulle produzioni medie e grandi che utilizzano il formato 35mm. Oggi infatti la grande maggioranza dei film prodotti in questo modo sono montati facendo un telecinema delle riprese (un trasferimento cioè da pellicola a video) e digitalizzando il materiale così ottenuto perché possa essere elaborato da un software di editing digitale. Naturalmente per tali produzioni, che hanno spesso a disposizione i propri tradizionali studi di montaggio, il fattore tempo ha almeno la stessa importanza di quello economico; tuttavia lčutilizzo di questi sistemi di montaggio non ha mancato di avere degli effetti concreti sullčelaborazione del film come ho avuto modo di accennare brevemente riguardo al film di Tony Scott Ż lo stesso discorso ovviamente potrebbe essere fatto per una grande quantità di opere molto lontane dal cinema indipendente, da Il quinto elemento di Luc Besson a Seven di David Fincher.

1.2. Ritmo & Composizione

Come per le fasi di cui si è parlato in precedenza, anche in questo campo specifico lčintroduzione delle tecnologie digitali non ha solamente comportato una netta riduzione dei costi, ma ha influenzato in maniera ugualmente rilevante le modalità compositive dellčopera audiovisiva. In altre parole le scelte estetiche di cui il film è il risultato stanno attraversando mutazioni per molti versi parallele a quelle che sono responsabili di un modo diverso di costruire lčinquadratura in fase di ripresa. Si tratta, da molti punti, di vista di trasformazioni necessarie, simili a quelle che sono state prodotte da altre grandi innovazioni che la storia del cinema ha conosciuto. Si pensi soltanto ai profondi cambiamenti che dal punto di vista del montaggio hanno seguito lčintroduzione del sonoro o quella del colore.

I cambiamenti che le tecnologie digitali stanno causando in rapporto alle modalità operative dei montatori cinematografici possono essere analizzati da prospettive molto diverse; tuttavia quelli forse più rilevanti si stanno attuando in relazione alle diverse possibilità ritmiche e plastiche della frase filmica e della singola inquadratura. Nella grande maggioranza dei casi infatti parlare di montaggio digitale non-lineare non significa solo riferirsi alla creazione di una sequenza più o meno lunga costituita dalla connessione di riprese effettuate singolarmente attraverso la loro congiunzione e/o lčinserimento di vari segni di interpunzione (dissolvenze, tendine, fondu, ecc.). Almeno in linea di principio, ma sempre più in modo estremamente concreto, quando si parla di montaggio digitale si deve pensare anche alla possibilità di elaborare la singola inquadratura in funzione dei parametri più diversi; le modifiche che a questo livello si possono operare variano dalla correzione dei contrasti o dei colori sino allčinserimento di soggetti o oggetti che non erano presenti sulla scena al momento delle riprese e alla possibilità di comporre lčinquadratura sovrapponendo più strati di immagini (in molti dei software di montaggio più usati per questčultimo tipo di operazione si utilizza la dizione inglese "multi-layering" Ż multistratificazione). È questa una delle differenze principali rispetto alla maniera classica di intendere il montaggio cinematografico, che necessariamente deve lasciare il lavoro concreto riguardante le modifiche più importanti delle singole inquadrature al laboratorio di sviluppo.

Come si è detto molti software si montaggio hanno fra le loro opzioni la possibilità di effettuare la stratificazione dellčimmagine; del resto questi programmi sono in genere tutti compatibili con altri specifici che si occupano dellčelaborazione dei cosiddetti "effetti speciali".

Dal punto di vista della composizione dellčinquadratura, lčintervento delle operazioni di multi-layering può assumere dimensioni molto diverse in relazione agli scopi che si vogliono raggiungere; dallčinserimento di una singola figura, simile al tradizionale chroma-key, sino allčelaborazione di complesse architetture in cui le singole inquadrature e/o sequenze sono composte di due o più strati di immagine sovrapposti. Oltre ad utilizzi specifici che possono essere dettati, per esempio, dalla necessità di correggere un determinato elemento della composizione plastica, in generale le potenzialità inscritte in queste applicazioni dei vari software di editing si concretizzano in una nuova profondità che lčinquadratura può assumere duplicando o amplificando quella della scena o delle scene riprese. Chiaramente questi tipi di elaborazioni dellčimmagine sono lontani pronipoti delle sovrapposizioni operate sin dai tempi di Melies; vi è però una differenza importante che sembra essere il risultato di una relazione nuova tra le immagini risultato di un modo radicalmente diverso di intendere il montaggio. Fino a pochi anni fa la stratificazione dellčimmagine era operata in modo che le inquadrature componenti, i vari "strati", formassero una sola immagine; in altre parole nella grande maggioranza dei casi questo tipo di struttura faceva parte integrante del concetto di "montaggio invisibile", di quella sintassi filmica cioè che non doveva essere percepita dallo spettatore, che altrimenti avrebbe distolto la sua attenzione dalla narrazione che doveva essere il motore unico e imperante del film. Oggi, almeno in alcuni dei suoi utilizzi più interessanti (vedi per es. alcune delle ultime opere di Peter Greenaway), la composizione dellčinquadratura a strati sembra poter conservare unčautonomia specifica ad ognuna delle immagini componenti che entrano in relazione mantenendo però la loro singolarità.

Del resto il montaggio allčinterno dellčinquadratura è sempre esistito, ma era costituito dalla composizione plastica dellčimmagine, dalla distribuzione dei volumi al suo interno; oggi siamo di fronte ad un nuovo tipo di montaggio allčinterno dellčinquadratura che si fa, alla lettera, di immagini diverse. Tutto questo implica chiaramente nuove modalità di lettura delle immagini stesse, la cui decifrazione diviene più complessa ma nello stesso tempo portatrice di possibilità non ancora esplorate.

Dal punto di vista della ritmica il montaggio digitale non-lineare sta dando luogo mutamenti di entità non minore.

Anni č20: un gruppo di registi-teorici russi da inizio ad una serie di sperimentazioni che hanno come scopo principale lčanalisi del funzionamento e delle possibilità inscritte nella pratica del montaggio cinematografico. Gli esiti di quelle ricerche sono ormai tanto acquisiti da sembrare in qualche modo non scindibili dalla nozione di montaggio. Trivializzando non poco si potrebbe riassumere alcuni di quei risultati attraverso due intuizioni che hanno avuto unčenorme influenza sul cinema a venire: la congiunzione di due inquadrature non risultava nella "somma" delle due ma produceva un di più che non esisteva in nessuna delle due; la seconda intuizione, merito soprattutto di Sergej M. Ejsenstejn, riguardava appunto il ritmo con cui si montavano le diverse inquadrature, il quale andava ad influenzare pesantemente il modo in cui le sequenze costruivano i propri significati. In altre parole, la costruzione della frase filmica scopriva, attraverso quelle riflessioni, molte e importanti somiglianze con quella della frase musicale.

Lčagilità, e quella che abbiamo chiamato "leggerezza", delle tecnologie digitali, sia in fase di ripresa che in fase di montaggio, aprono necessariamente una serie di possibilità nuove anche a livello di concatenazione delle sequenze e della loro ritmica. Questo non vuol dire semplicemente che è più agevole realizzare un montaggio sincopato, veloce, sul modello del videoclip musicale, come sembrano credere alcuni registi. Il mutamento è di natura più profonda e sottile ed è anche connesso alla possibilità di replicare durante il lavoro di montaggio la facilità di movimento che le telecamere digitali hanno sul set, e il ritmo di questo stesso movimento a livello di singola inquadratura. Anche qui non si tratta semplicemente e soltanto di dimensioni fisiche ma anche della natura stessa del supporto digitale su cui lčimmagine viene fissata; come si è detto, lčutilizzo di un nastro digitale invece che di pellicola significa certamente, per esempio, che è possibile ripetere un movimento di macchina complesso tutte le volte che lo si ritiene necessario fino a che esso non risponda alle nostre aspettative iniziali.

Prendiamo come esempio una sequenza magistrale, tratta da Festen di T. Vinterberg: in campo lunghissimo un uomo cammina per una strada che attraversa una campagna illuminata dal sole. La sua figura è tanto piccola da essere appena distinguibile. Lo squillo di un telefono e una conversazione che inizia. Per alcuni istanti lčimmagine non muta, il campo di ripresa rimane estremamente lungo, mentre lo squillo e la voce che lo segue sono chiaramente in "primo piano". Uno stacco improvviso su un piano medio ci da unčintelligenza retrospettiva sulla voce che abbiamo appena sentito: appartiene allčuomo che sta camminando. La scelta di Vinterberg riguardo allčarticolazione della sequenza è in questo caso molto precisa: il montaggio del suono (e il suo mixaggio) anticipa quello dellčimmagine, o meglio copre la distanza tra il punto di ripresa e il personaggio prima che lo faccia il montaggio visivo; il montaggio del suono in altre parole agisce amplificando quella stessa distanza che verrà drasticamente annullata dal montaggio delle inquadrature.

Si è detto in apertura che con lčintroduzione delle tecnologie digitali la fase di post-produzione ha subito mutazioni tanto radicali quanto, e forse di più, di quella relativa alla produzione di unčopera audiovisiva. Per fase di post-produzione intendiamo ovviamente soprattutto il montaggio della colonna video e di quelle audio. Tali cambiamenti hanno avuto luogo ad un livello generale di concezione del montaggio e ad un livello particolare di potenzialità che lo stesso montaggio ha su un piano pratico. Andiamo con ordine. Con il video analogico il montaggio era effettuato in maniera lineare, cioè strettamente sequenziale: allčinquadratura 1 doveva seguire la 2 a cui doveva seguire la 3 e così via fino ad avere lčopera compiuta, il final cut. Se alla fine del processo si desiderava cambiare la sequenza togliendo un determinato elemento o inserendo per esempio unčinquadratura che in un primo tempo era stata scartata (stesso discorso riguardo lčinserimento di un elemento di punteggiatura: dissolvenza incrociata, fondu, ecc.) lo si poteva fare solo a patto di iniziare nuovamente lčintero processo. Lčalternativa a rifare tutto daccapo era quella di fare una copia del prodotto fino al punto che si voleva cambiare, inserire lčelemento estraneo alla prima edizione per poi congiungere il resto del materiale precedente montato. Questčultima modalità operativa comportava un guadagno sul tempo di realizzazione a scapito però della qualità del master (cioè il nastro contenente il final cut, da cui si fanno le copie per unčeventuale distribuzione) che subiva un deterioramento dovuto al fatto che essa richiedeva di fare una prima copia del materiale originale; ed ogni copia, lo abbiamo già visto, comportava un abbassamento della qualità. Il problema della perdita di qualità delle copie digitali, anche di questo si è già parlato, è virtualmente eliminato; una copia digitale è praticamente identica allčoriginale tanto che essa viene spesso chiamata clone.

Lčintroduzione delle tecnologie digitali ha significato il passaggio dal montaggio lineare a quello non-lineare. Il montaggio non-lineare permette di fare qualunque tipo di cambiamento nellčordine delle sequenze senza che questo influisca sul resto del materiale perché garantisce un accesso casuale a questčultimo. Il principio con cui i software di montaggio audiovisivo sono progettati è molto simile a quello dei programmi di scrittura: si può intervenire in ogni punto del testo effettuando operazioni diverse (sono i comandi tradizionali di un word processor: taglia, copia, incolla) che modificano solo quella determinata sequenza. In questo modo tra lčaltro è possibile lavorare su singole parti del film senza tenere in considerazione la progressione cronologica di esse; questo permette di lavorare al montaggio anche quando la fase di produzione è ancora in corso o viene interrotta per le più diverse ragioni. In questo il montaggio digitale si avvicina a quello che è sempre stato il montaggio cinematografico vero e proprio, il quale è sempre stato non-lineare: i pezzi di pellicola corrispondenti alle inquadrature venivano selezionati in modo indipendente da tutto il resto del materiale girato. Oggi anche le produzioni girate in pellicola vengono montate con sistemi digitali: del materiale girato si fa una copia video attraverso il telecinema; in seguito questa copia viene acquisita da una stazione di montaggio digitale dove si effettua la post-produzione vera e propria. Quando questčultima è terminata si effettua il taglio del negativo in base al lavoro svolto digitalmente. Qui iniziano le analogie tra montaggio della pellicola e quello del video digitale e qui finiscono. Il montaggio video digitale consente infatti una flessibilità impossibile da raggiungere con la pellicola. Ad un livello particolare di singole sequenze quasi tutte le operazioni che sono possibili in fase di post-produzione sono effettuabili in tempo reale. Se ad esempio si rende necessario un ritocco cromatico non si deve aspettare una nuova stampa della sequenza per visionarne i risultati, ma si può operarlo nel momento stesso in cui nasce questa esigenza con un guadagno enorme non solo in termini di tempo; in questo modo infatti si aprono una serie di possibilità assolutamente inedite per il regista ed il montatore tradizionali: lčintero materiale di ripresa è in qualche modo di fronte ad essi ed è combinabile nei modi più diversi. Tutto ciò naturalmente vale anche per lčaudio che una volta digitalizzato può essere sottoposto ad un processo di mixaggio in stretta relazione con il montaggio video. La registrazione audio infatti non è mai completamente buona o cattiva a priori, ma sempre in relazione allčimmagine di cui essa deve fare parte integrante. Può succedere effettivamente che volendo registrare un segnale sonoro quanto più pulito possibile in fase di ripresa non si possa fare attenzione alla prospettiva sonora della scena e si debba ricorrere ad una registrazione in qualche modo piatta.

Il montaggio digitale si effettua immagazzinando il girato in una memoria di computer; questa fase del processo viene definita cattura o acquisizione se si tratta del trasferimento di un segnale, video o audio, esso stesso digitale e di digitalizzazione se si tratta di un segnale analogico. In questo modo le sequenze video ed audio diventano dei normali files, documenti che possono essere gestiti dai diversi programmi di montaggio. Tale memorizzazione gioca un ruolo importante sullčintero processo per diversi motivi. Infatti se da una parte è proprio in virtù di essa che possiamo ottenere quellčaccesso casuale alle immagini di cui si è appena parlato, dallčaltra la quantità di memoria disponibile è spesso uno dei problemi maggiori che i filmakers indipendenti si trovano a dover affrontare. Per essere trasferita nellčhard disk di un computer una sequenza video richiede infatti una quantità notevole di memoria tanto che nella grande maggioranza dei casi, le piccole produzioni che devono lavorare ad un lungometraggio si trovano nella necessità di montare il loro film un pezzo alla volta perché la memoria del sistema può essere di gran lunga insufficiente a contenere lčintero girato. Una soluzione parziale al problema delle enormi esigenze di spazio che i file video richiedono è costituito dai diversi metodi di compressione che praticamente tutti i sistemi di montaggio utilizzano per acquisire il materiale girato. Tali metodi di compressione variano in relazione alla risoluzione che si vuole ottenere: più la compressione sarà elevata tanto più materiale potrà essere acquisito dal sistema ma tanto minore sarà la risoluzione.

3. Strategie

Le strategie per gestire i problemi di memoria possono variare in relazione al tipo di progetto a cui si sta lavorando ma anche al tipo di esperienza o abitudine che il montatore si trova a possedere:

• Alcuni montatori analizzano attentamente il materiale girato con un videoregistratore e su uno schermo quanto più grande possibile; da questo lavoro risulta una selezione del materiale da acquisire alla più alta risoluzione possibile. Anche in questo modo la memoria del computer può non essere sufficiente allčacquisizione completa delle sequenze selezionate (in specie se si sta montando un lungometraggio); si dovrà quindi lavorare su macro-sequenze che, una volta completate, saranno registrate su nastro per liberare lčhard disk e lavorare al montaggio di unčaltra macro-sequenza. Questa operazione è simile a quella che si fa nel cinema tradizionale per evitare la stampa di tutto la pellicola utilizzata sul set facendo riferimento alle annotazioni della segretaria di edizione relative ai takes definiti buoni dal regista.
• Un altro metodo utilizzato di frequente (e praticamente simmetrico al primo) consiste nellčacquisire tutto il materiale girato con il più drastico metodo di compressione, ottenendo quindi la peggiore risoluzione possibile. In questo modo si possono provare tutte le soluzioni di montaggio che il materiale a nostra disposizione consente fino ad ottenere la versione più soddisfacente. A questo punto è possibile registrare la lista delle inquadrature selezionate per il final cut; quasi tutti i programmi di montaggio prevedono infatti la possibilità di compilare una EDL (si usa la dizione inglese: Editing Decision List) che utilizza il timecode di ogni inquadratura. In questo modo è possibile ripulire lčhard disk cancellando tutto il materiale e mantenendo solo lčEDL. A questo punto si può effettuare solo lčacquisizione delle inquadrature contenute nella EDL;
• Acquisire tutto il materiale che lčhard disk può contenere ad un livello di compressione che consenta una risoluzione accettabile, per poi lavorare su sequenze quanto più ampie possibili.

Scegliere un metodo di compressione equivale quindi a scegliere un livello di risoluzione. Alcuni sistemi permettono di scegliere un unico metodo di compressione per lčintero progetto; altri danno la possibilità di scegliere un tasso di compressione variabile, che quindi viene deciso scena per scena. Questi ultimi sistemi sono sicuramente preferibili perché permettono di trattare solo le scene più problematiche dal punto di vista della risoluzione ad un tasso di compressione più basso ed in questo consentono unčeconomia efficiente dello spazio in memoria.

Questo piccolo elenco non esaurisce il numero delle strategie utilizzabili in questa fase della lavorazione ma rende conto esclusivamente di quelle più usate. Utilizzare uno o lčaltro di questi "metodi" può naturalmente avere degli effetti sulla resa finale dellčopera. Per esempio, per adottare la prima modalità operativa è necessario avere unčidea estremamente precisa del montaggio che si effettuerà, e dei risultati che con esso si vogliono raggiungere. Anche così il pericolo è quello di negarsi quelle "scoperte" di montaggio che hanno fatto di questa fase della lavorazione di un film unčarte quasi a se stante; lasciare fuori dal sistema una quantità rilevante del materiale significa non poter vedere come le sequenze scartate "reagiscono" se montate con altre sequenze (in senso stretto questo giudizio non può essere dato semplicemente visionando le inquadrature prese singolarmente). In altre parole può succedere che per giudicare la qualità di una ripresa sia necessario vederla insieme a quella ad essa immediatamente precedente e/o a quella immediatamente seguente per poi accorgersi che quelli che in prima istanza si erano considerati errori sono in realtà delle splendide casualità!

In realtà indipendentemente dai racconti più o meno mitologici dei montatori di Rossellini o Renoir che di queste "scoperte casuali" hanno fatto uno degli elementi caratteristici della loro poetica (effettivamente si trattava sempre di un caso molto ben organizzato), la tecnologia digitale ha aperto e sta aprendo un nuovo modo di concepire il montaggio e le sue potenzialità ed è anche per questo che stazioni di lavoro simili o analoghe a quelle che si utilizzano per la post-produzione del video digitale sono oggi utilizzate anche per montare opere i cui prodotti iniziali e finali sono concepiti in pellicola. La velocità con cui si possono portare a termine le operazioni di editing è un elemento fondamentale in questa mutazione, essa tuttavia non ha effetti esclusivamente sulla rapidità di esecuzione di alcune operazioni: oggi i registi e i montatori possono visionare le alternative di montaggio che hanno a disposizione a brevissima distanza temporale lčuna dallčaltra, il che implica un modo non solo meramente più rapido per completare la lavorazione, ma anche la possibilità di riservare le proprie energie intellettuali per problemi più importanti che hanno a che fare con lčimpianto generale dellčopera. Facciamo un esempio, il più banale possibile: può succedere specialmente a chi è nuovo del "mestiere" di trovarsi di fronte allčimpossibilità di raccordare due inquadrature per problemi di continuità tra di esse. In questi casi si è soliti utilizzare delle inquadrature di riserva (o di sicurezza), per esempio dei primi piani, che gli operatori hanno girato sul set proprio per ovviare a problemi di questo tipo. Lavorando con una moviola tradizionale si raggruppano tutte le inquadrature di sicurezza che poi vengono di volta in volta montate manualmente insieme alle inquadrature da raccordare; questa operazione richiede il tempo necessario per tagliare ed incollare la pellicola; ovviamente queste operazioni vanno ripetute per tutte le inquadrature di sicurezza che si ha a disposizione, fino a quando non si trovi la soluzione meno isoddisfacente. Con il montaggio digitale non lineare si possono sì raggruppare le riprese di sicurezza, ma queste possono essere introdotte nella concatenazione con un semplice comando per poi venire in seguito tagliate o allungate quando sono già state inserite nella sequenza che presenta problemi di raccordo, permettendo quindi di vedere immediatamente la loro resa in una finestra di anteprima e di comparare a breve distanza di tempo tutte le soluzioni possibile. Come detto questo è solo un esempio banale che però rende conto almeno ad un primo livello di quel cambiamento di approccio al montaggio che oggi si sta verificando.

In senso lato il montaggio digitale comprende anche operazioni molto più sofisticate che possono andare dal tradizionale chroma key allčinserimento di soggetti non presenti sulla scena in fase di ripresa. Anche il grado di questi interventi può variare molto: James Cameron ha utilizzato masse di "comparse digitali" per realizzare Titanic, mentre Stanley Kubrick ha inserito figure singole per "coprire" gli amplessi ripresi nella scena dellčorgia di Eyes Wide Shut (per evitare problemi di censura nella versione distribuita negli USA). In entrambi i casi questi interventi sono lontani dallčessere gratuiti ed hanno permesso di realizzare sequenze che solo pochi anni fa sarebbero costate un enormità in termini di tempo e denaro o, è il caso di Kubrick, avrebbero dovuto essere tagliate.

4. Hardware

Lčhardware di un sistema di montaggio non differisce molto da quello di un normale computer se non per tre elementi estremamente importanti: la quantità di memoria del disco rigido del computer, la velocità di elaborazione delle informazioni e la scheda di acquisizione video. Tutti questi elementi possono variare molto per grado di sofisticazione.

Le schede di acquisizione differiscono per i livelli di compressione di cui sono dotate. Ci sono infatti schede che oltre ad operare con vari metodi di compressione possono acquisire le immagini così come sono state registrate dalla telecamera; si parla spesso in questi casi di acquisizione "nativa". Lčediting nativo richiede tuttavia anche unčinterfaccia adatta che possa convenientemente collegare lčuscita (output) video/audio della telecamera con lčingresso (input) della scheda di acquisizione. Molte telecamere DV ed alcuni computer sono oggi dotati della connessione IEEE 1394 (altrimenti indicata con la sigla iLINK per le telecamere e i sistemi Sony o FireWire per i sistemi Apple) che permette una trasmissione dei dati ad una velocità elevatissima e senza nessuna compressione o conversione dei segnali (è per queste garanzie di elevata qualità che questa connessione sta ormai diventando uno standard). Di solito si arriva a una velocità di trasferimento che è ‰ del tempo di riproduzione e con una perdita di qualità nel trasferimento stesso che è a questo punto inesistente. Un leggero decadimento può occorrere solo in seguito, nel momento in cui si proceda allčelaborazione delle immagini inserendo dissolvenze, filtri o effetti digitali. In questi casi infatti il computer dovrà tradurre i segnali dal sistema componente Yuv, utilizzato dal formato DV, a quello RGB, utilizzato dalla maggioranza dei software di montaggio (naturalmente si dovrà procedere ad una doppia conversione da Yuv a RGB in fase di cattura e viceversa, a montaggio ultimato, quando si esporta il materiale su nastro). In via di principio si tratta semplicemente di una conversione delle unità di misura che quindi non dovrebbe comportare un effettivo degrado del segnale; tuttavia questčoperazione è sempre effettuata attraverso "arrotondamenti" delle misurazioni che possono comportare delle differenze tra il segnale originale e quello catturato dal computer proprio in corrispondenza delle dissolvenze o degli effetti inseriti in fase di montaggio di cui si parlava in precedenza.

Alcune schede di cattura permettono solo lčacquisizione del segnale video; in questi casi il materiale audio delle riprese verrà immagazinato in files separati. Lavorare su files audio separati può facilitare il loro utilizzo quando si voglia usare una registrazione corrispondente ad una ripresa video che è stata scartata. Quando si acquisisce il segnale audio si ha la possibilità di scegliere tra varie frequenze di campionamento e se utilizzare una o più tracce per ogni sequenza video; di solito i montatori ed i tecnici del suono scelgono per lčacquisizione un campionamento uguale in frequenza a quello con cui il segnale è stato registrato: se quindi in fase di ripresa è stato utilizzato un registratore DAT che ha una frequenza di campionamento di 48kHz si opterà per una frequenza analoga in fase di acquisizione. Ovviamente più la frequenza è alta tanto più spazio andrà ad essere occupato nella memoria del computer. Tuttavia i problemi di memoria che può dare lčaudio sono veramente trascurabili se confrontati con quelli relativi ai files video che "pesano" molto di più. Scegliere di acquisire il segnale audio su più di una traccia ha un influenza più rilevante sulla memoria occupata della scelta relativa alla frequenza di campionamento.

Molte delle elaborazioni che possono venire effettuate sullčimmagine si chiamano, in gergo informatico, rendering. La velocità di elaborazione entra in gioco in modo rilevante proprio a questo punto. Eliminare le informazioni sul colore per ottenere unčimmagine in bianco e nero è una tipica operazione di rendering; tuttavia per convertire pochi minuti di una sequenza a colori in una in bianco e nero può essere necessario un tempo di elaborazione calcolabile in termini di ore. Avere un computer che permette una elevata rapidità di elaborazione può contribuire a risolvere almeno parzialmente questo problema.

La memoria del computer è il "luogo" dove sono conservati i filmati per la successiva elaborazione; fino a pochi anni fa essa si calcolava di solito in megabytes (MB); nel caso di file video tuttavia si parla di gigabytes (GB; 1GB = 1000 MB). Circa cinque minuti di un file video DV occupano in memoria uno spazio equivalente a 2GB. Data la grande quantità di memoria che i file video utilizzano spesso si combinano più hard disk simultaneamente; il costo di questi ultimi è oggi molto più abbordabile di quello che era solo pochi anni fa, mentre la loro capacità sta aumentando in maniera esponenziale (fino ad oggi i normali PC domestici erano dotati di dischi rigidi della capacità di 4 o 6 GB, mentre si arrivava a 36 GB per quelli professionali; alcune aziende hanno comunicato che nellčestate 2000 verranno commercializzati nel mercato statunitense hard disk con una capacità di 75 GB).

5. Software

I programmi di montaggio digitale possono essere molto diversi nei particolari che offrono infatti tra quelli utilizzati a livello professionale, per es. quelli prodotti da Avid, e quelli semi-professionali, per es. quelli prodotti da Adobe, vi è una profonda differenza di costi; tuttavia la concezione generale con cui essi sono progettati è abbastanza simile, e dallčuno allčaltro di questi modelli si possono ritrovare gli stessi elementi portanti. Esaminiamone le parti nodali nella progressione di utilizzo durante il montaggio di quello che sarà presumibilmente il final cut:

• Monitor per il playback: è una finestra in cui si visionano le sequenze quando la telecamera o il videoregistratore connessi al computer sono in posizione di riproduzione (playback);
• Monitor di acquisizione: finestra in cui si controllano in tempo reale le sequenze che si stanno acquisendo; questa finestra è essenziale qualora non si voglia immagazzinare nellčhard disk tutto il materiale ripreso, ma solo le sequenze considerate utili ai fini del montaggio finale;
• Una o più finestre-elenco: sono dei "raccoglitori" che in alcuni sistemi di montaggio mostrano una lista delle sequenze immagazzinate e/o di quelle utilizzate, indipendentemente da quelle inserite in memoria (nel gergo utilizzato da questi programmi le sequenze inserite si chiamano clip), ed immesse nella timeline attraverso il primo fotogramma delle sequenze stesse e la loro durata in termini di timecode; volendo ad ognuna delle sequenze può essere dato un nome per facilitarne il riconoscimento;
• Timeline: è una finestra che di solito mostra graficamente due o più tracce video, una traccia per gli effetti di transizione (di solito denominata fx) tra una sequenza ed unčaltra (dissolvenze, fondù, ecc.), e due o più tracce audio (fig. 1). Essa è marcata da una numerazione progressiva che mostra lčevoluzione cronologica delle sequenze montate;
• Finestre degli strumenti: analoghe a quelle che si trovano in ormai tutti i software;
• Monitor di anteprima: è una finestra di solito associata alla timeline che è indispensabile per visionare le sequenze montate nella loro progressione cronologica, per fare eventuali tagli e controllare la resa degli effetti e delle transizioni aggiunte in seguito allčacquisizione del materiale ripreso.

Come già detto, una modalità operativa di solito molto utilizzata consiste nel non immagazzinare tutte tutto il materiale girato, per non intasare la memoria del computer ed anche per velocizzare il lavoro di post-produzione facendo una preselezione delle riprese prima della fase vera e propria di montaggio. I programmi di editing rendono possibile tale preselezione attraverso i monitor di controllo, il primo dei quali è direttamente connesso con la sorgente video (lettore o telecamera in posizione di riproduzione) da cui si acquisisce il girato. Con il secondo monitor si controlla lčinserimento delle sequenze in memoria; ad esso sono di solito associati i comandi che si trovano in un videoregistratore tradizionale e quindi anche il pulsante "record" con cui si immettono le riprese nella lista delle clip memorizzate.

6. Timeline

È nella timeline che avviene "fisicamente" il montaggio.

Molti software permettono il trascinamento delle clip dalla lista delle sequenze alla timeline per mezzo del mouse. È importante tenere a mente che le sequenze presenti nella timeline sono dei semplici "indicatori" delle riprese che sono state memorizzate; questo vuol dire che eliminare un determinato frammento dalla timeline non significa eliminarlo dalla memoria. Una volta inserite nella timeline le sequenze possono essere viste in vari modi Ż si può deciderle di "ingrandirle", cioè di visualizzarle fotogramma per fotogramma o di "ridurle" così da vedere lčintero montaggio in un colpo dčocchio per avere una visione del ritmo generale delle parti montate.

In quasi tutti questi programmi le sequenze inserite nella timeline creano una lista a se stante; la presenza di tale lista di sequenze associata alla timeline serve proprio ad evitare che si cancellino per errore quelle che si vogliono utilizzare nel montaggio. Infatti si può presentare lčesigenza di disfarsi delle sequenze relative ad una determinata parte del film quando non siano state utilizzate e quando di quella stessa parte si sia deciso il montaggio definitivo. In ogni caso questa operazione è quasi sempre necessaria quando il taglio è ultimato e si sia scelto di inserire effetti o transizioni che andranno ad appesantire in termini di memoria il sistema.

Tutte le tracce (video, audio e quella dedicata alle transizioni) sono attraversate verticalmente da una barra. Nel momento in cui si deve operare un taglio o sincronizzare un suono essa è estremamente utile per individuare il punto esatto dove quella determinata azione deve essere compiuta. Quando si vuole visionare una parte del lavoro di montaggio la barra verticale si muove da sinistra a destra dando quindi una resa grafica di quello che viene mostrato dal monitor di anteprima. Molti di tali monitor hanno la possibilità di mostrare una determinata clip a velocità normale (25 fps) oppure fotogramma per fotogramma e quindi di marcare con la massima precisione possibile il punto in cui si vuole effettuare un taglio allčinizio e alla fine della clip stessa. In fase di cattura infatti si sceglie sempre un margine di sicurezza sia anteriore che posteriore rispetto al frammento di sequenza che realmente interessa, sia perché il comando "record" del monitor di acquisizione il più delle volte non è estremamente affidabile in quanto a precisione ed anche per avere materiale sufficiente per operare eventuali transizioni diverse dal normale raccordo tra una sequenza e lčaltra.

6.1. Audio

Nella maggioranza dei programmi di montaggio la timeline è costituita di due tracce video, tra le quali è graficamente interposta una traccia dedicata agli effetti, e due o più tracce audio. Le sequenze video che possiedono una o più colonne sonore in sincrono sono mostrate con il relativo audio al momento del trascinamento; molti operatori professionisti optano tuttavia per una digitalizzazione separata delle tracce audio e di quelle video, che è ovviamente inevitabile qualora la registrazione audio non sia stata fatta in camera al momento della ripresa. Con i sistemi non lineari infatti la sincronizzazione è singolarmente semplice; in alcuni di essi le tracce audio della timeline permettono la visualizzazione delle onde sonore così da poter facilmente individuare dove un determinato suono ha inizio e sincronizzarlo con la relativa immagine. Non si deve trascurare tuttavia lčopzione che i tecnici del suono hanno (e che molti scelgono di utilizzare) di elaborare le colonne sonore con un software separato di editing sonoro. Una volta che lčaudio sia stato inserito in memoria, in uno qualsiasi dei modi di cui si è parlato, molti sistemi di montaggio danno la possibilità di legarlo alla sequenza video ad esso corrispondente (attraverso un comando di lock) o di tenerlo da essa separato; nel primo caso operare un taglio alla colonna visiva significherà effettuare un taglio corrispondente in quella sonora; questo naturalmente evita qualsiasi problema di sincronizzazione. La possibilità di utilizzare più tracce audio permette tra le altre cose un "trucco" che molti tecnici del suono alle prime armi dovrebbero sempre utilizzare: se si sta registrando con un registratore audio esterno (per es. un DAT), si può comunque ottenere da quello della telecamera una traccia supplementare che faccia da guida per la sincronizzazione. In questi casi allčinizio di ogni ripresa si dovrebbe operare con un ciak simile a quello che si utilizza per le produzioni in pellicola; il rumore netto da esso prodotto risulterà in unčonda sonora dal disegno facilmente identificabile sia nella traccia prodotta dalla registrazione DAT sia in quella prodotta dal registratore audio della telecamera. Nel momento in cui sarà necessario sincronizzare lčaudio, la traccia di riserva sarà un punto di riferimento affidabile per quella DAT. A sincronizzazione effettuata ovviamente la traccia di minor qualità verrà cancellata.

6.2. Transizioni

Quando si crea una transizione tra due sequenze, essa verrà visualizzata nella seconda traccia della timeline. Se per esempio si vuole operare una dissolvenza incrociata sarà di cruciale importanza stabilire quanto essa dovrà durare, in che punto della prima sequenza dovrà iniziare e in quale punto esatto della seconda dovrà terminare; una volta creata la dissolvenza la sua durata può essere facilmente controllata allungando o accorciando per mezzo del mouse il rettangolo ad essa connessa nella timeline. Unčoperazione analoga può essere effettuata relativamente alle clip video; naturalmente per estendere o ridurre queste ultime è necessario che esse facciano riferimento nella lista delle sequenze a delle clip che hanno una durata maggiore di quella utilizzata nella timeline. In sostanza per ottenere una dissolvenza incrociata è necessario avere delle sotto-sequenze di una sequenza master più estesa che è stata digitalizzata al momento del trasferimento del materiale dal nastro al computer. Se ad esempio la clip X dura due minuti e nella timeline abbiamo utilizzato di essa solo un minuto avremo un margine più che sufficiente per operare una dissolvenza incrociata allungando di quanto è necessario la clip stessa. Uguale discorso ovviamente vale per la clip Y che deve subentrare a quella X alla durante la dissolvenza.

I programmi di editing hanno di solito diversi tipi di transizione oltre alla tradizionale dissolvenza incrociata e a quella in/dal nero; sono in sostanza vari tipi di tendine che operano il passaggio da una sequenza allčaltra nei modi più diversi, dai più semplici in cui unčimmagine "spinge" unčaltra fuoricampo ai più complicati in cui una sequenza si disegna in unčaltra.

Naturalmente avere a disposizione più di una traccia video non è utile solo per le dissolvenze (in alcuni sistemi di montaggio infatti questo tipo di transizione tra due sequenze può essere operata su unčunica traccia video); quando si voglia effettuare una sovraimposizione di una sequenza con unčaltra sequenza, esse saranno poste su due tracce video differenti: il risultato di questa operazione sarà unčunica sequenza costituita da più strati. Un comando apposito permette poi di controllare i livelli di sovraimposizione, quanto cioè ciascuno degli strati debba essere visibile rispetto agli altri. Alcuni esempi molto belli di composizioni di questo tipo si possono trovare in alcuni degli ultimi lavori di Peter Greenaway, per es. The Pillow Book o Dantečs Inferno, lčopera sulla Comedia prodotta dalla rete televisiva inglese Channel 4.

6.3. Effetti

Tutti i software di montaggio hanno vari set di effetti digitali per lčelaborazione delle immagine (in alcuni di questi programmi gli effetti vengono chiamati filtri). La loro applicazione è spesso mostrata sulla timeline attraverso una colorazione differente dei rettangoli corrispondenti alle sequenze.

7. Il lavoro del montatore

Quello del montatore cinematografico è stato fino a qualche anno fa un lavoro estremamente artigianale (nel senso più nobile della parola); egli aveva fisicamente a che fare con pezzi di celluloide che venivano tagliati (forbici) e attaccati insieme (colla, nastro adesivo). Artigiano creatore, chi effettuava il lavoro di montaggio aveva una responsabilità enorme in relazione al film che veniva distribuito nelle sale anche perché poteva spesso costituire un controcanto rispetto al regista. Una regola estremamente rispettata nelle scuole tradizionali di cinema e nei grandi studi di produzione vuole il montatore escluso dalle proiezioni dei quotidiani e più in generale da tutti i luoghi di ripresa, perché egli possa arrivare alla fase di post-produzione in qualche modo "vergine" rispetto al film che doveva montare; egli, in altre parole, deve apportare uno sguardo nuovo rispetto alle riprese che il regista non può valutare nella maniera più obbiettiva per i troppi fattori che in esse intervengono (rapporti con gli attori, con la troupe, ecc.). Tale regola ha delle ragioni solide, buone e meno buone (non ultima il maggiore controllo che in questo modo i produttori possono avere sulla pellicola), in special modo ai due estremi produttivi: le mega-produzioni hollywoodiane e quelle dove il regista è alle sue prime esperienze. Naturalmente ci sono delle grandi eccezioni ad una modalità operativa di questo tipo: registi come Hitchcock e Kubrick hanno sempre montato da soli i loro film.

Con lčintroduzione e diffusione delle tecnologie digitali la figura del montatore mantiene le sue grandi responsabilità ma il suo lavoro è cambiato radicalmente a tutti i livelli (pratico, estetico, economico).

Innanzitutto i costi relativamente ridotti di una stazione di montaggio digitale permettono in linea di principio al regista di essere praticamente autore del film in tutte (o quasi) le fasi della sua lavorazione: dal momento che per montare un film non è più necessario affittare costosissime sale di montaggio con relativi tecnici, la tentazione di far tutto da soli al proprio computer e nella propria cucina si fa troppo viva. Da questo punto di vista le tecnologie digitali possono essere liberatorie ma anche isolanti. Proprio relativamente al montaggio quindi si fa più evidente un primo cambiamento radicale, almeno a livello di cinematografia indipendente, introdotto dalle tecnologie digitali: almeno in teoria, ma sempre più anche nella prassi, il cinema può diventare, da forma dčarte collettiva per eccellenza che era, una pratica individuale.

È possibile poi rilevare mutazioni più intrinseche a livello operativo. Si è parlato della rapidità delle elaborazioni permesse da un sistema di montaggio digitale, e si è almeno accennato al fatto che tale rapidità non era un fattore da considerare a se stante ma era fecondo di implicazioni importanti. Essendosi tale velocità moltiplicata si è proporzionalmente ridotto il tempo che regista e montatore avevano per riflettere sul loro lavoro e sulla risoluzione dei problemi che ad esso si presentava. Non è un cambiamento banale come potrebbe apparire in un primo momento. In realtà avendo una larga scelta di strade diverse a disposizione in modo abbastanza rapido il rischio e che non si comprendano a fondo le implicazioni che ognuna di esse porta con se. Problema, questo, connesso alla tentazione di finire con lo scegliere la strada più facile. Facciamo un esempio: una regola molto seguita dai montatori tradizionali affermava che una delle possibilità per risolvere un problema di raccordo consisteva nellčinserire tra le due sequenze da montare insieme un cambiamento radicale di campo. Se si aveva difficoltà a congiungere due campi lunghi per problemi di continuità, si poteva inserire fra di essi un primo piano di un elemento presente sulla scena; trovandosi di fronte ad una costruzione di questo tipo lo sguardo dello spettatore sarà così sorpreso dal cambiamento estremamente drastico del campo da concentrare su di esso la sua attenzione e non notare quindi il problema di raccordo. Con i sistemi di montaggio digitali una tale soluzione è in via di principio sempre possibile in modo veloce ed economico; anche quando non si abbiano a disposizione inquadrature di sicurezza in cui un primo piano possa servire allo scopo, tali software permettono infatti lčingrandimento (o zoom) di un soggetto in piano lungo il cui risultato sarà unčinquadratura in piano stretto. Naturalmente una scelta di questo tipo sarà pagata in termini di qualità dellčimmagine, ma sarà un prezzo che inevitabilmente molti saranno disposti a pagare per velocizzare la risoluzione del problema.

(Liberamente tratto da Girare in digitale di Marco Dinoi, Dino Audino Editore, Roma 2000)